Storia di un simbolo: la Venere di Rokeby

La Filosofia mi ha insegnato due cose importanti. La prima è che approfondire le proprie ossessioni è un modo del tutto legittimo di procedere per saziare la propria sete di conoscenza; la seconda è che, nella maggior parte dei casi, quando ci muoviamo nel mondo, non abbiamo a che fare con meri oggetti, ma con fatti complessi.

La stratificazione è più reale di qualsiasi cristallizzazione d’identità: noi, come persone, cambiamo costantemente; i tempi si modificano, pongono problemi diversi e nuove soluzioni a problemi che in precedenza venivano considerati risolti; niente è mai o bianco o nero.

A tastoni, brancoliamo nel grigio.

Quando ero al liceo, avevo una professoressa di Storia dell’Arte molto
appassionata che, nel corso di una gita alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, mi fece innamorare de La Vecchia di Giorgione. Il ritratto, ispirato alla pittura di Dürer, rappresenta un’anziana donna appesantita dagli anni. Ha il volto scavato, un’espressione intensa e regge tra le mani un cartiglio che recita “col tempo”. Avviluppata nel nero sfondo, rieccheggia, osservandola, il detto di Anassimandro: «Da ciò da cui per le cose è la generazione, sorge anche la dissoluzione verso di esso, secondo il necessario; esse si rendono infatti reciprocamente giustizia e ammenda per l’ingiustizia, secondo l’ordine del tempo.» (1) È un’allegoria del tempo che, incessante, scorre.

Nel 2019 La Vecchia di Giorgione ci è stata restituita profondamente ringiovanita dopo un lungo restauro. I suoi colori sono più nitidi; la pelle del volto non ha più la grana spessa che aveva quando l’avevo vista, nel corso di quella gita, per la prima volta; i suoi abiti non sembrano più così cenciosi. Il capolavoro di Giorgione è tornato a splendere. Curioso, però, come un’allegoria del tempo che scorre possa, in un certo senso, tornare indietro — liberarsi di quelle stesse incrostazioni che il contenuto del dipinto stesso sembrerebbe imporre come ovvia conseguenza.

La mia ossessione per La Vecchia di Giorgione mi ha fatto riflettere sul valore della stratificazione.

Accade agli oggetti, accade ai dipinti, accade ai libri. Accade nel concreto, ma anche nell’astratto: al deterioramento, al colore che sbiadisce, ai contorni che si fanno meno nitidi, si accompagnano nuove interpretazioni. Ogni cosa è un fatto complesso, ogni cosa è cosa, ma anche segno e simbolo. Ogni cosa sta per sé e per qualcos’altro; ogni cosa è espressione non solo di un’idea o di un concetto, ma dello spirito del suo tempo. Come verrà restaurata Notre-Dame de Paris, dopo l’incendio della scorsa primavera? La risposta a questa domanda, che riguarda una colonna portante del nostro immaginario, di sicuro ci saprà dare degli indizi sulla Weltanschauung contemporanea: sui nostri feticci e sui nostri bisogni.

Un dipinto le cui stratificazioni mi esaltano particolarmente è la Venere allo Specchio, o Venere di Rokeby, dalla collezione privata, al Rokeby Park, nello Yorkshire, del ricco inglese John Bacon Sawrey Morritt, che la acquistò per cinquecento sterline nel 1813. Velázquez la dipinse attorno al 1648, in una cattolicissima Spagna che scoraggiava del tutto la rappresentazione del nudo. Il committente dell’opera, infatti, pare sia stato un famoso donnaiolo aristocratico, Gaspar Mendez de Haro, VII Marchese di Carpio, che permise la sopravvivenza del dipinto perché personalità influente e stretto collaboratore del re Filippo IV.

La Venere è adagiata di spalle e guarda il suo volto in uno specchio, sorretto da Cupido.

Il suo viso riflesso è sfocato, sembra suggerirci che la bellezza non la possiamo guardare direttamente — che il corpo, in primo piano, è mediazione necessaria:

«opponendo all’oggettiva visione di spalle della dea dell’amore l’immagine trasognata e confusa, ridipinta successivamente, del volto riflesso nello specchio retto da Cupido, Velázquez intendeva indagare il rapporto tra realtà, riflesso e immagine. Egli riflette sulle possibilità della pittura, che colloca tra verità e apparenza brillante, attraverso la pittura stessa, considerando l’immagine e il processo della sua creazione sia sul piano intellettuale che su quello sensoriale.» (2)

Senso e intelletto si accompagnano costantemente nell’opera di Velázquez, del quale mi ha sempre affascinata l’incredibile versatilità: saper stare, da una parte, alle regole del suo ruolo di pittore di corte e, d’altra parte, portare queste regole a un tale livello di analisi da trasgredirle senza in effetti contestarle. Forse, La Venere di Rokeby è un esempio della sua incredibile autonomia e capacità osservativa.

Specchi, committenti, nudità, abbienti commercianti d’arte. La stratificazione de La Venere allo Specchio, però, non finisce qui.

Nel 1914 un donna vestita di grigio si introduce nella National Gallery, dove ora il dipinto è custodito, e, tirato fuori un coltello, infligge sette colpi letali alla Venere. L’aggressione è opera di una suffragetta, Mary “the Slasher” Richardson, che dichiara: «Ho tentato di distruggere il dipinto della donna più bella della storia mitologica per protestare contro il Governo che sta distruggendo la Signora Pankhurst (3), la più bella figura della storia moderna» (4). Più avanti aggiungerà: «Non sopportavo come gli uomini stavano a bocca aperta davanti a quel dipinto». (5) L’erotismo della Venere diventa, per le suffragette, motivo di iconoclasmo. (6)

Ciò che importa è l’integrità del corpo femminile, la difesa dal cosiddetto male gaze.

Come per La Vecchia di Giorgione, il tempo passa e se, per le suffragette, le ferite inferte alla Venere sono state un simbolo di conquista, hanno oggi cambiato significato. La Venere sfregiata, il paradosso del corpo di donna violato da una donna, è diventato effigie: campo di battaglia, immagine fotografica di un conflitto che, “col tempo”, non si è risolto, ma sempre di più stratificato, cercando risposta nella contemporanea riappropriazione della sensualità e carica attiva del corpo femminile: i corpi willendorfiani di Louise Bourgeois, le performance di Marina Abramovic, la matericità e le tracce di Anna Mendieta non pretendono un corpo integro, ma, anzi, fanno del corpo stesso veicolo di contestazione.

(1) Traduzione di M. Heidegger. 

(2) N. Wolf, Velázquez, Taschen, 2012, pp. 68-9

(3) Crf. Emmeline Pankhurst, leader del movimento delle suffragette britanniche. La strategia politica, al tempo, era la seguente: entrare e uscire dal carcere, fare scioperi della fame, scappare — così da tener viva l’attenzione della stampa e fare scacco al Governo, che non può lasciarle morire di inedia. Emmeline però ha superato i cinquant’anni e le sue compagne temono che non le resti molto da vivere. 

(4) http://lostingalapagos.corriere.it/2014/03/10/la-suffragetta-e-la-venere-una-storia-di-100-anni-fa/

(5) Ibidem.

(6) A. Pinotti, A. Somaini, Cultura Visuale, Einaudi, 2016.

Immagine di copertina: Venere e Cupido (Venere Rokeby). L’immagine è stata utilizzata per identificare il contesto di commento del lavoro e non esula da tale scopo – nessun provento economico è stato realizzato dall’utilizzo di questa immagine. / Head image: Venus and Cupid (Rokeby Venus). The image is used for identification in the context of critical commentary of the work, product or service for which it serves as image art. It makes a significant contribution to the user’s understanding of the article, which could not practically be conveyed by words alone.